商品化、消费主义的社会文化语境也是培育写实文学的温床。90年代以降，大众化的文艺产品（影视）和通俗文学（畅销书）在新语境下蓬勃兴盛，以至于新世纪初文学界再讨论所谓“纯文学”话题时，有批评家即以文学对现实“介入”不够来批评业已蔚为壮观的写实小说潮，认为写实变成了迎合现实，沉溺于私人经验的鸡零狗碎，缺乏思想深度，没有对复杂现实问题与矛盾的“抗议性和批判性”（李陀）。
在此语境下读到青年小说家陈思安的短篇小说集《接下来，我问，你答》，对我来说，是别有意味的阅读经验。集子里的十一篇作品写于近三年内，既有严谨的写实之作，也有语言形式和文体实验极强的作品，还有糅杂了大众文化元素的跨文体文本。
短篇小说的艺术控制
为什么一本集子呈现了如此鲜明的风格差异？如果不是仍处于练笔习艺阶段，那么年轻的作者在较短的时间内写下的作品应该具有风格相近的整体性。因为读过陈思安以她的本名出版的第一本书《天马行空那些年》（2010年），我断定，她显然早已摆脱写作的模仿阶段。收录在那本小说里的四个故事都以平实、细腻的写实风格写成。而从收入新书中的《最后一个翻身仗》来看，她的确具有扎实的讲故事功夫。
一个较熟练地掌握了写实技法的作者为何转向风格实验之路？可以说，出于对故事、人物和经验的诚实理解，小说家意识到要为她的小说材料找到更恰当的文体形式。所以，这本集子更像是作者从写实风格向着多样风格尝试，进而寻找到自己的独特叙事方式和声音的阶段结集。
若按照一般写实法，书中的第一篇《接下来，我问，你答》就需要一个叙述人，或以全知视角，或以某个人物的视角展开，但陈思安完全省略掉外在叙述或视角，仿佛安装在精神病院探视房里墙角的一只摄像头，单纯地录下了两个人物的对话。没有作家的主观视点和评价介入，除了两人对话之间的一些省略号，提示了无关的枝蔓，或者纯然的沉默。这种纪录法把读者的注意力放在两个人物间的言语交锋上。围绕一名抑郁症患者的自杀，死者的友人拜访死者曾经的室友，以了解自杀者生前的状况。她遇到了一名多疑、警惕，陷入癔症中的偏执型强迫症患者，后者始终高度戒备，言语中充满对世界的偏执想象，没头没脑的现实抨击，混杂着幻灭和觉悟的虚无感。在对话中，精神病人话唠般讲述着，沉浸于自我世界，来访者也受到精神病人无休止的语流的影响，变得神经质起来。
同样也是记录式的《沉默的间隔》，为杀夫案犯许凤云提供法律援助，挽救后者免于死刑，促进反家暴立法，公益律师丁晓数度去监狱访问许凤云，查阅警方询问记录，去许凤云所住小区采访邻居取证。小说在不同场景里加进类似戏剧舞台说明的提示内容，如“根据录音整理”或“询问犯人笔录”，以说明内容的翔实与客观，用“沉默大约十秒”暗示人物情绪的微妙变化。小说中，省却了无关紧要的描写和记述，构思和结构形式的选取体现了内容表达的内在需要。在与丁晓的交流中，许凤云的内心发生了极大变化，从开始的心存戒备，到自我反省，到最后拒绝精神鉴定，自觉选择偿命。小说侧重呈现这个过程，而不刻意强化主题或观念先行地代人物进行选择。
而像《哦，Z》、《碎片·火星升起来》这样的高度抒情性的作品，则体现了小说家的主观性。作品中存在着一个强大的叙述主体“我”，或是对恋人絮语，或是探询沉溺欲念和思辨中的自我，倾吐的愿望强烈到盖过故事完整性的要求。作者采用倾诉与对话式散文笔法，有时甚至不加标点，奔涌的语流，跳跃的想象，可见其表现的急迫甚于观察的冷静。老舍曾说过，“信口开河可能写长篇，而绝对不能写成短篇。短篇需要最高度的艺术控制。浩浩荡荡的文字，用之于长篇，可能成为一种风格。短篇里浩荡不开。”读陈思安的小说，我却觉得若剪裁得当，去掉叙述性的枝蔓，省略不必要的头绪，短篇也完全可以“浩浩荡荡”。
给时代拍摄精神写真的小说
陈思安是一位不满足于讲故事的小说家，自觉地与当代小说风潮、文学机制保持距离。她根据素材的特点寻找形式，尤其是短篇小说的形式。《十四段的变奏》挪用了十四行诗的体式，把行数换成段落，每篇均由十四段构成。作为诗歌体式的变奏小说，不追求故事的完整性，更像是为人物画素描，给时代拍摄精神写真。17则短小说描述了那些在图书馆、地铁、菜市场、私宅、互联网、街道边、城市间逡巡、彷徨的孤独者、偏执狂、妄想症患者，他们迷惘又执着，以求在现实巨大的混乱中保持某种感受性。小说采用了戏仿、饶舌、重复的手法，仿佛是诗歌体式的膨胀和涣散。这篇的独特性还表现在她可以继续写下去，写成一本小说集，正如伯恩哈德的《声音模仿者》。
不倾心于讲故事，但陈思安并未忽略人物刻画，小说的角色多是位卑、艰难的弱小者。《一定要寄出的信》中的少女范妮，《一生的课题》里毕生致力于思考如何“与人相处”的猫，《沉默的间隔》中的家暴受害者许凤云，他们描述强大、残酷的身外世界，虽身不由己，却也能以他们的世界观从容、冷静甚至超然地存在。被恋童癖性侵的少女范妮坚称自己真爱比他父亲还大六岁的阿哲；换过无数主人的小猫以不回应主人给它所起名字的方式获得了别样的自主性；而杀夫者许凤云虽饱受丈夫的家暴，最终也没有为了求生而否认内心的杀夫念头。
我偏爱《垃圾共和国》和《惩罚》两篇，糅合了现代小说技法和作者独特的叙事语调，前者诙谐而不失严肃，后者庄重而终究荒诞。城边村里的垃圾填埋场发生了一起事故，拾荒者掉进垃圾山的深坑，生死不明。《垃圾共和国》由人物的单一视角展开叙事，每个人物的叙述又牵出下一人物，形成一个叙事链，仿佛是不同人物对着摄像镜头的讲述。除了城里来的记者讲普通话，《垃圾共和国》中的其他人物都操着一种来历不明的方言，暗示人口流动性极强的当代中国社会现状。每个人物又各具性格和身份特点，淑芬的隐忍，李头儿的骄横，顺子的矜持，丫子的义气，都在简练的独白叙述中展现无遗。《惩罚》中绞架上的男子以及刑场上的收尸老头都在焦急地等待死亡，一个为了尽快地解脱，另一个是为了完成自己的工作。然而，死亡迟迟不来，被惩罚的人因为忍耐的持久而获得生存的机会，惩罚无法达成也不再延宕，怎么也想不起自己受惩罚原因的男子反而变成了骄矜的英雄，在绞刑架上安家，心安理得地继续被吊着、展示着。小说是对存在主义式的自由选择逻辑的翻转和批评，也是对当下无孔不入的消费文化的揶揄。
陈思安的小说有鲜明的语言特征，语速快，语感绵长，体现了活跃的想象力与表达的急切，形成了她独特的表述风格，有时也因缺乏节制而影响了对同一篇小说中人物之间的差异的刻画，而急切的表达欲也容易滑向直白和说教。但总体来说，像陈思安这样语言风格个性鲜活的年轻小说家并不多见。与同龄作家比较，她称得上特立独行。
周瓒
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